Acum, că pandemia de COVID-19 s-a încheiat, ne putem întoarce la literatura de anticipație – poate la romanul „Ultimul om” (1826) de Mary Shelley, din preistoria genului, ajungând, să zicem, la ficțiunea postapocaliptică a lui Ling Ma, „Severance” (2018), după ce am trecut prin clasicele distopii totalitare, „O mie nouă sute optzeci și patru” (1949) de George Orwell și „Minunata lume nouă” (1932) de Aldous Huxley – pentru a ne întreba: în ce măsură literatura ne poate dezvălui viitorul? Adevărul este că „distopia se petrece (cel puțin în anumite privințe) chiar astăzi, și nu cândva în viitor”, potrivit precizării istoricului Niall Ferguson. Termenul însuși de viitor are, în sistemul verbal al limbilor indo-europene, o semnificație ce implică prezentul: „viitorul este pe cale să vină”, desemnând ceea ce vine în mod anticipat, ca posibilitate, „din prezent”. Prezentul are un caracter inaugural față de viitor, iar credinței în această contiguitate temporală i se datorează și expresia „cele ce trebuie să se petreacă în curând”, din prologul Apocalipsei Sfântului Ioan Teologul , unde exegeza a identificat o aluzie la momentul împlinirii profeției despre venirea Împărăției lui Dumnezeu, sensul cuvintelor biblice neîndreptându-se nici către maniera rapidă în care profeția respectivă urmează a fi împlinită, nici către simpla posibilitate ca aceasta să se împlinească oricând, ci către „timpul cert și iminent al împlinirii, care probabil a și început deja în prezent”; accentul cade, așadar, aici „pe inaugurarea împlinirii profetice și pe aspectul continuu al acesteia”.
Deși, în gândirea antică, a existat de foarte devreme tripartiția timpului în trecut, prezent și viitor, cu care ne-am deprins, omul antic concepea istoria sub forma unei totalități imuabile, a unui continuum în care evenimentele – actuale, care au fost și care bat la ușă – sunt deopotrivă prezente și accesibile cunoașterii profetice. La sfârșitul Antichității însă, distincția între trecut, prezent și viitor ajunsese să țină în așa măsură de domeniul evidenței, încât își pierduse practic eficiența. Constatarea îi aparține Sfântului Augustin, care propune următoarea disociere în interiorul conceptului de timp: „Prezentul lucrurilor trecute este memoria, prezentul lucrurilor prezente este contemplarea directă, iar prezentul lucrurilor viitoare este starea de așteptare”. În accepțiunea autorului Confesiunilor, omul experimentează timpul prin limbaj și prin gândire, spre deosebire de Dumnezeu, pentru care există doar eternitatea, sub forma unui prezent perpetuu, mereu cunoscut. Augustin oferă și o explicație a fenomenului profetizării, pe care îl pune pe seama cauzelor și semnelor ce există deja, aceia care prezic viitorul contemplându-le pe acestea „în interiorul spiritului lor ca și cum ar fi prezente”. Numai că, pentru episcopul de Hippona, vremea profeției (ca inspirație divină) apusese odată cu sfârșitul prezenței pământești a lui Iisus (posibilitatea de a prezice viitorul nefiind, totuși, exclusă), după cum observă exegeza augustiniană. Prezentul în care creștinii se aflau reprezenta intervalul dintre cele două veniri ale lui Hristos, mai exact dintre Pogorârea Duhului Sfânt și evenimentele de la sfârșitul lumii sau dintre a cincea și a șasea pecete a Apocalipsei ; era, așa-zicând, acel spațiu liber al istoriei, în interiorul căruia timpul sacru rămăsese „blocat”. Tocmai în acest sens se vorbește despre „atemporalitatea augustiniană”, ca tipar de înțelegere a istoriei, oferit de autorul Cetății lui Dumnezeu, în viziunea căruia omul nu-și putea trăi prezentul, întrucât se vedea prins între amintire și așteptare, între trecut și viitor, și întrucât „veacul de față, asemenea experienței prezentului la scara timpului omenesc, era atât de efemer, încât importanța sa era, în esență, indiscernabilă”.
Acest tipar de reflecție a supraviețuit în conștiința europeană până către mijlocul Evului Mediu, când a fost dezasamblat și înlocuit cu alt model de gândire, bazat pe restaurarea încrederii în istorie – în dublă accepțiune, de timp și de istoriografie – și în profeție. Ceea ce s-a întâmplat în Europa secolului al XI-lea a fost că „două tipuri diferite de prolepsă au început să fuzioneze – un sens literar, al anticipării, și un sens ontologic, care aducea viitorul în prezent” . Aceasta înseamnă că de-abia acum omenirea a devenit în stare să-și recupereze prezentul; timpul sacru s-a „deblocat” și o nouă eră apocaliptică – profetic-revelatoare – era pe cale să înceapă . Terenul teleologic fusese astfel pregătit, la sfârșitul Evului Mediu, pentru nașterea grandioaselor viziuni escatologice din Divina Comedie, unde putem vedea cum unei serii de „profeții autentice”, referitoare la noul imperiu pământesc la care Dante-autorul visa, i se alătură reprezentarea „unei lumi existente, dar doar la nivelul gândirii” ; pentru Dante-pelerinul, aceasta din urmă este omologabilă cu lumea suprapământească – locul de predilecție al sacrului.
În filosofia modernă, reflecția augustiniană asupra timpului va fi revalorizată la un nivel substanțial. La Kierkegaard, de pildă, ea este preluată și transpusă în registrul dramei existențiale a individului pe care amintirea sau speranța îl poate face nefericit. Individualităților care doar speră sau doar își amintesc, fără a fi prezente la timpul viitor sau la timpul trecut, le este proprie nefericirea, având în vedere că, în gândirea kierkegaardiană, „doar individualitatea prezentă față de sine e fericită” . Acestei nefericiri, pătrunzătorul analist al interiorității, care a fost Kierkegaard, îi opune repetarea ca dinamică existențială fundamentală. În concepția sa, repetarea și reamintirea sunt una și aceeași înclinație a sufletului, numai că sensul acestora este divergent: spre deosebire de reamintire, care se manifestă în raport cu trecutul, „veritabila repetare ne-o amintim către înainte” (17). Condiția de a cunoaște fericirea, și într-un sens, și în celălalt, este ca individualitatea respectivă să fie „prezentă în speranță sau în amintire”. Or, pentru a deveni prezentă față de trecut, persoana trebuie să recupereze realitatea amintirilor sale, mișcarea fiind una de repetare. Până la urmă, repetarea face ca viața concretă – cu bunele, dar și cu relele ei, potrivit exemplului biblicului Iov – să devină punctul de convergență absolută al eternității, fereastra transparentă prin care Paradisul își revarsă lumina către noi.
Eterna reîntoarcere constituie chiar mitul fondator al recentului roman al lui Radu Vancu, „Paradis”, o carte axată, iată, pe problematica sfârșitului lumii și a vieții de dincolo de capătul istoriei, având, deci, o puternică dimensiune „profetică”, însă nu în sensul tradițional al termenului, ci strict ca intenție de revelare a unei condiții fundamentale a existenței, a omului și a istoriei universului. Romanul e construit ca un „jurnal” memorialistic, adresat unui cititor retoric, identificat și actualizat, în persoana lui Camille Suzay, franțuzoaică pe jumătate, fostă jurnalistă la RFI-ul sibian, iubita lui Ducu Tarcea, un literat universitar din Sibiu, cu preocupări de scriitor, acesta îndeplinind și rolul de narator-personaj al cărții. Femeia este destinatarul reflecțiilor eului narator, iubirea ce-i leagă dând substanță rememorării bărbatului, însă Camille dăinuie ca prezență doar în conștiința naratorului-personaj – ca supraviețuitor al pandemiei de COVID-19, ce a măcinat omenirea – și în spațiul unei hiperrealități dintr-un prezent postapocaliptic, al retrospecției sau al enunțării, situat la aproape două decenii distanță de momentul când, în martie 2020, virusul ucigaș a răpus-o pe Camille.
Eterna reîntoarcere ține de o temă, de asemenea, solid reprezentată în corpul acestei narațiuni, timpul, cu nuanțele sale: timpul liniar și cel recursiv sau impus, timpul istoric și cel postistoric sau escatologic, timpul subiectiv, timpul memoriei. În planul interiorității naratorului-personaj, funcția de recuperare a „timpului pierdut” revine amintirii, în mod particular, literaturii, ca artă a memoriei. Romanul este alcătuit din douăzeci și patru de cânturi/capitole, ce prezintă o diegeză triplu stratificată, în care alternează și se completează trei straturi temporale, respectiv trecutul poveștii de iubire dintre Ducu și Camille (din toamna lui 2017 până la jumătatea lui 2020), trecutul pandemic și postpandemic (din aprilie 2020, vreme de 19 ani) și prezentul anului 2039, când Ducu, prins în vortexul dureros, compulsiv, al i-realității postistorice, își recapitulează existența; iar concluzia care se desprinde este aceea că Paradisul constă în perpetua repetare a experiențelor ce ne-au marcat existența. Cu această idee suntem familiarizați de la începutul cărții, când ni se relatează episodul întâlnirii inaugurale a viitorului cuplu erotic, petrecut într-o zi din octombrie 2017. Este vorba despre scena din studioul RFI Sibiu, unde Ducu participă, alături de un coleg de facultate, Vali Deleanu, la o emisiune despre Kundera, realizată de Camille. Momentul capătă o semnificație deosebită în economia romanului, nu doar pentru că marchează punctul zero al relației sentimentale dintre Ducu și Camille, ci și pentru că dezbaterea la care participă personajele – axată pe mitul nietzschean al eternei reîntoarceri, devenit problema capitală din scrierea autorului ceh, Insuportabila ușurătate a ființei – pune în evidență aspecte definitorii pentru teleologia cărții al cărei protagonist este Ducu: „Orice îți e destinat e o reîntoarcere” (Deleanu); „fericirea înseamnă dorința de repetiție” (Ducu); „nefericirea omului vine din compulsiunea de repetiție” (Camille); sângele curs din rănile istoriei „începe să se încarce, la fiecare repetare, cu tot mai mult sens – devine, cu fiecare repetare, tot mai real” (Ducu).
Așadar, eterna reîntoarcere va dobândi, din capul locului, valoarea de principiu generator de sens în roman, fiind cea care va face ca sensurile multiple ale textului să se îndrepte către o semnificație finală, totalizatoare. Personajul-narator al Paradis-ului trăiește eschaton-ul – starea ultimă a lumii, ea însăși repetabilă la nesfârșit – ca pe o realitate recurentă, ce coincide, în planul interior, cu reactualizarea la infinit a trecutului stocat în amintire. Pentru Ducu, repetarea este experiența capitală de viață, întrucât ea dă consistență realului, face realul mai real, ca să spunem așa, după cum, pentru Kierkegaard, „repetarea este realitatea și gravitatea, seriozitatea existenței”. Naratorul din textul lui Radu Vancu proiectează fenomenul în eschaton, doar că viziunea lui despre eterna reîntoarcere pare a nu decurge numaidecât din modelul existențialist, proiectat de Kierkegaard, ci direct din filosofia lui Nietzsche, autor, de altfel, nu doar o dată invocat – în episodul la care am făcut referire – în paginile Paradis-ului. Pentru instanța filosofică din Știința voioasă, cu gândirea căreia protagonistul lui Radu Vancu se arată a fi deplin familiarizat, repetarea este un proces real și etern recurent – trecutul, prezentul și viitorul fiind toate prinse într-o buclă infinită –, iar a fi conștient de faptul că trebuie să-și retrăiască mereu aceeași viață constituie pentru om „cea mai mare greutate” destinală.
Adevărul este că Ducu dorește să-și amintească întreg trecutul de dragoste, memoria lui e voluntară, prin urmare personajul realizează o repetiție în sens kierkegaardian, adică o mișcare liber aleasă, nedeterminată de starea de posibilitate în care se situează. Deși tehnologia imersivă îi permite să acceseze „holograma” iubitei pierdute cu 19 ani în urmă, el preferă virtualității pure realitatea amintirii, în forma ei cea mai „vizuală”, filmul: „[…] filmele cu tine își continuau netulburate eterna reîntoarcere. Le văzusem proiectate literalmente de mii de ori pe ecranele autoscopice din cabina Naturalia […]; însă îmi incendiau și acum interiorul craniului și al cuștii toracice și al abdomenului la fel de eficient ca prima oară. Așa cum holograma nu reușise niciodată. În plus, era straniu să mă uit la filmele astea cu tine, al căror terabyte îl revăzusem în buclă infinită în singurătatea absolută a cabinei Naturalia din casa Maurer, știind că tu nu aveai să te întorci niciodată aici, avându-te acum lângă mine” (p. 728). Protagonistul se înfățișează aici, în termeni kierkegaardieni, ca o individualitate fericită, „prezentă față de sine” în amintire.
La finalul lecturii, sugestia care persistă în mintea cititorului este aceea că, la sfârșitul timpului, noi ne vom hrăni practic din excesul de viață depozitat în memoria noastră. Aceasta este constatarea cea mai pregnantă, ce decurge din experiența naratorului-personaj care, în momentul rememorării propriei vieți, se află pe pragul escatologic al istoriei, într-un paradis deep-tech, în ipostaza unui Iov postapocaliptic, căruia i s-a luat totul, dar care, la capătul infernului său, Îl vede pe Dumnezeu, înainte chiar ca Acesta să-l reașeze „în starea lui de la început” și să-i întoarcă îndoit tot ce avusese mai înainte . În cazul lui Ducu, am zice, revelația (butaforică a) sacrului precedă repetarea; și, spunând aceasta, ne referim la un alt nivel al înțelegerii fenomenului eternei reîntoarceri, cel macro-istoric. Eroul se situează, de fapt, într-un „Cocytus de mercur strălucind de bucuria extincției și a renașterii” (p. 729), mai exact, în cel mai adânc cerc al infernului dantesc , așteptând să se reia „oroarea. Adică istoria. Adică specia”, să se producă „eterna reîntoarcere. Compulsia la repetiție a ororii. A Paradisului”, întrucât „cu cât mai reală oroarea, cu cât mai frecventă repetiția, cu atât mai real Paradisul” (p. 727). Cuvântul oroare ar trebui înțeles aici similar expresiei „taina fărădelegii”- utilizate de către Sfântul Apostol Pavel într-un pasaj profetic despre sfârșitul veacurilor, din cea de-a doua epistolă către Tesaloniceni –, expresie a cărei semnificație a fost foarte bine surprinsă de Giorgio Agamben : taina fărădelegii „nu este o taină mai presus de vremuri, a cărei unică menire ar fi să pună capăt istoriei și parcursului mântuirii; este o dramă a istoriei […], care, ca să spunem așa, se desfășoară în fiecare moment, și în care necontenit este în joc soarta omenirii, mântuirea sau distrugerea”.
Infernul însuși, așa cum l-a cartografiat Dante, a putut fi generalizat, sub acțiunea Reformei protestante, și a devenit „schema existenței mundane în general”, după cum remarcă Hans Urs von Balthasar , „paranteza lumii, înlăuntrul căreia pot să existe, e drept, toate treptele valorice ale adevărului și falsității, binelui și răului, frumosului și urâtului etc., dar niciuna nu este absolută în sensul filosofiei antice, pentru că niciuna nu este animată de iubirea adevărului divin [simbolizat de Beatrice, n.n.] […]. În paranteza Infernală nu există decât lucruri moarte, «materiale», există numai «fapte», chiar și gândirea filosofică devine ea însăși un «fapt» și o înregistrare de fapte, filosofia coboară la nivelul celorlalte științe intramundane”. Această viziune asupra Infernului deriva, evident, din concepția comună protestantismului și jansenismului ce i-a succedat, despre o lume coruptă, total despărțită de lucrarea erosului divin. Reversul pe care teologul catolic citat îl opune acestei interpretări este legat de faptul că, pentru poetul florentin, frumusețea divină există până și în interiorul acestei paranteze inexorabile, Infernul fiind di giustizia orribil arte , „o operă de artă a iubirii”, dar a unei „iubiri încremenite, împietrite, din care n-a mai rămas decât «forma»” pedepsei (contrappasso), „obiectiv adaptată scopului în cazul fiecărui păcătos, atât de bine mulată pe dinăuntrul fiecăruia, încât este expresia perfectă a păcatului său […], încât păcătosul însuși se grăbește să ajungă la locul și modul pedepsei sale” , din dorință .
Din infernul paradisiac imaginat de Radu Vancu lipsește acel contrappasso ce dădea specificitate infernului dantesc. Deși umanitatea postumană din „Paradis” cunoaște manifestarea punitivă a autorității administrative, cea mai dură sancțiune aplicându-se păcatului capital al speranței (într-o societate din care speranța fusese abolită), pedeapsa apare ontologic slăbită aici. Ea e înregistrată ca un simplu „fapt”, cum sunt toate celelalte episoade cuprinse în paranteza damnării – lucrarea de mitograf al Lumii Noi, meciurile de șah de pe chess.com, arderea cadavrelor în Piața Mare, obținerea unei butelii de aragaz, discuțiile pe video-chat cu comorienții, construirea unei baricade, încleștarea cu banda de asasini, viziunea cu salamandrele gigantice, fantezia Disney, lupta cu Farinelli în măruntaiele pământului, butaforia zeuților, spectacolul zeilor, epifania sacrului, proiecția filmului cu istoria planetei de la bariogeneză la apocalipsă, rătăcirea prin orașul-labirint, grătarul cu mici din Grădina Desfătărilor. Oricât de pitorești sau de atroce ar fi aceste episoade, ele reprezintă aceleași fețe ale absurdului din punct de vedere existențial . Poate de aceea experiența paradisului infernal are, pentru eroul lui Radu Vancu, aparența unei stranii simultaneități, rezultate din juxtapunerea imaginilor, unele de o maximă senzorialitate, altele tributare prestației onirice. Iată un fragment ilustrativ: „Am adormit iar. Am avut vise încâlcite, încâlcite unul în altul ca un ghem de șerpi sau poate de salamandre. Într-unul dintre ele, singurul pe care mi l-am amintit apoi cu adevărat, eram în curtea casei Maurer din Cisnădioara, nu știu dacă înainte sau după Paradis; o talpă gigantică se lăsa lent spre mine, încercam să fug cât puteam de repede de sub ea, dar era atât de enormă încât nu aveam nicio șansă să ies din raza ei de acoperire. Aproape că plângeam de groază și de neputință, când mi-am dat deodată seama că era talpa ta [a lui Camille, n.n.]; am privit în sus, micul tău semn din naștere de pe pernița degetului mic era într-adevăr acolo, însă mărit de mii de ori, o hartă de formă nedefinită, o hartă de piele pe care avea în curând să se întindă sângele meu” (p. 373).
I-realitatea, în care personajul central al romanului se situează, este în sine antrenată pe traseul unei bucle temporale recursive, trecerea timpului – atât cât poate fi vorba despre timp în postistorie – fiind cantitativă, nu calitativă, în sensul că timpul s-a metamorfozat „într-un obiect fizic, abraziv, cu muchii tăioase, cu excrescențe ascuțite, cu ace otrăvite” (p. 288), însemnând că asistăm la instalarea unui vid compact, solid, opresiv, al timpului în existența individului, până la urmă, la hegemonia acestui vid – „timp impus” (p. 280), după dantescul tempo imposto – autoreplicabil la infinit. De fapt, prezentul imediat al eroului s-ar putea defini foarte bine prin ceea ce am arătat la început că înseamnă conceptul de „atemporalitate augustiniană”. Drama istoriei, pe care Ducu o împărtășește, este aceea a unei istorii blocate, omologabile practic cu istoria noastră (de azi și de două mii de ani încoace), care, spune Giorgio Agamben , „capătă aspectul sfârșitului istoriei, sau, în termeni moderni, al postistoriei, în care nimic nu se mai poate întâmpla”.
Răul însuși, identificat istoric, în roman, cu Elon Musk sau, simbolic cu Farinelli, își reduce fermitatea ontologică. Astfel, Farinelli, cu care personajul-narator ajunge efectiv să se canibalizeze în miezul Cocytusului, seamănă la început cu „o insectă umană”, având o voce „surprinzător de melodioasă și chiar dulce pentru un bărbat, mai ales pentru unul masiv – o voce de soprană ieșind dintr-un corp de bariton” (p. 304), în timp ce, din portretul lui Elon Musk, arhitectul Paradisului, în rol de Lucifer secular, naratorul nu reține decât „ochii lui chihlimbarii, oricât de inflamați de spaimă și oboseală și speranța lipsei de speranță”, părând „doar niște flăcărui galbene față de vâlvătăile albastru-violet ale ochilor tăi [ai lui Camille, n.n.]”, iar între gura lui și gura femeii „era pur și simplu o ruptură de nivel ontologic” (p. 37). Lipsei de entelehie a Răului, protagonistul-narator îi opune eternul feminin, adică realitatea care trece prin toate nivelurile de agregare ale umanului, de la trupul pământesc-tangibil al iubitei, la existența ei digitală, și care este percepută ca prezență introiectată în sufletul bărbatului, alcătuind nucleul său de alteritate. Corespondența Camille-Beatrice se impune de la sine, dacă nu pierdem din vedere faptul că „Divina Comedie” a constituit, pentru romancier, o sursă primară de inspirație. Asemenea eroinei lui Dante, ai cărei ochi îi pare lui Virgiliu că „sclipeau ca două stele-n noapte”, Camille reprezintă pentru Ducu lumina care luminează întunericul veșnic: „Dacă la fiecare mileniu memoria mi-ar aduce o amintire cu tine, Paradisul ar fi suportabil” (p. 423), mărturisește el. Mai mult decât atât, imaginea femeii intră în opoziție cu răul din întreaga istorie – „Pentru mine”, i se adresează naratorul-personaj iubitei din conștiință, „tu ești antonimul absolut al crimei” (p. 167) –, de vreme ce femeia e receptată ca întrupare a frumuseții ideale, care ea însăși constituie forța de sens contrar celei generate de potențialul autodistructiv al rasei umane.
Romancierul se slujește de narațiunea pandemică pentru a realiza un panoramic terifiant al spectacolului răului în istorie și, deși nu leagă direct viziunea morții umanității de acțiunea indivizilor, reușește să sugereze existența unei continuități de esență pe axa atrocității umane, în stare a conduce la o astfel de implozie a istoriei. Autorul înscrie evenimentele ce dau substanță distopiei sale postumane, la nivel simbolic, într-un eschaton antropic, făcând operația, pe care literatura a făcut-o din vremuri străvechi, de a lega o catastrofă mondială de mișcarea politică. Și nu ne referim aici la ceea ce știm deja despre cauzele crizei de COVID-19 sau la teza pe care Niall Ferguson își întemeiază teoria asupra dezastrelor, aceea că „la un anumit nivel, orice catastrofă este o catastrofă politică provocată de om, chiar dacă are la origine un nou agent patogen”. Este vorba despre tentația scriitorilor din cele mai vechi timpuri de a explora formele pe care le-ar putea lua sfârșitul lumii și de a implica puterea politică în scenariul acestor deznodăminte. Chiar în Apocalipsa Sfântului Ioan a fost identificată de timpuriu o recriminare la adresa tiraniei neroniene , însă nici scrieri precum Thyestes de Seneca și Războiul Civil de Lucan n-au scăpat de a fi văzute drept niște critici ale puterii imperiale, considerându-se că atât epopeea lui Lucan, cât și tragedia lui Seneca, cu viziunile lor despre sfârșitul lumii, anticipează rolul apocaliptic pe care domnia lui Nero îl va dobândi în Apocalipsa creștină, fiind, prin urmare, receptate ca „forme de protest și de rezistență împotriva lui Nero” . În această privință, Christopher Star atrage atenția că, în ciuda faptului că și Thyestes, și Războiul Civil prezintă efectele dezastruoase ale tiraniei, niciunul dintre aceste texte nu atribuie sfârșitul lumii direct acțiunilor tiranului; mai degrabă, „crimele tiranului duc la viziuni ale sfârșitului”. „Apocalipsele” celor doi scriitori latini, remarcă profesorul de la Middlebury College , au fost redactate în timp ce autorii lor se situau în sânul puterii și „sunt apropiate de tendințele moderne din literatura și din filmul apocaliptic”, mai exact – iar aceasta este o observație care se potrivește de minune și creatorului Paradis-ului –, „viziunile distrugerii din Seneca și Lucan sunt legate de forme de cunoaștere. Ele se străduiesc să ne ofere o înțelegere completă a curgerii timpului și a istoriei umane”.
Pentru a face mai autentic modelul de cunoaștere a istoriei, pe care îl propune în cartea sa, autorul Paradis-ului coboară el însuși în miezul acestei paranteze a timpului, proiectându-și imaginea în oglinda de mercur cald a Cocytusului – iar aici vorbim despre o imagine de-centrată, trans-personală, despre o proiecție în care se intersectează pulsiunile corpului și codurile impersonale ale culturii. Personajul Ducu se întrupează în acest câmp de forțe non-individualizate, unde se află autorul.
În răstimpul scrierii romanului, Radu Vancu a ținut un jurnal din care merită să cităm câteva pasaje, pentru valoarea lor de ars poetica: „Singura formă de vegetație din Infernul lui Dante e pădurea de sinucigași din canto 13 – după ce mor, sinucigașii devin niște arbori […] cărora, dacă le rupi o crenguță, țâșnește sânge – și care nu pot vorbi decât dacă sunt rupți & sângerează. Pentru mine, nu amorul dintre Paolo Malatesta & Francesca da Rimini e «micul paradis din infern», cum îl numea Borges – ci locul ăsta unde cuvintele & sângele sunt același lucru” (23 mart. 2020); „[…] mă interesează o Resurecție generală în care vom fi toți a big happy family, cu memoriile personale intacte (inclusiv memoriile maritale), în care carnea strălucește pe noi plină de memorie – întru totul diferită de carnea nonmnezică a îngerilor” (8 apr. 2020); „[…] romanul pe care l-am început în pandemie pur și simplu n-ar fi existat în absența ei; e legat de recluziune și de boală și de voința noastră de a construi paradisuri de uz personal în miezul bolii și al răului” (12 febr. 2021); „Într-un fel, romanul meu e despre ce e cu adevărat indestructibil în Paradis & în om, după ce Paradisul & omul au fost integral distruși. Adică inima – adică memoria – adică literatura” (13 ian. 2023).
O serie de reflecții din autobiografia spirituală augustiniană devin semnificative din punctul acesta de vedere al relației dintre literatură, memorie și adevărata fericire. Augustin vorbește despre memoria de care dispune ca despre „tainița uriașă a spiritului” său, în care sunt stocate, alături de gânduri, senzații și trăiri sufletești, „toate elementele științelor liberale”. Pentru el, literatura (actul confesiunii) reprezintă o cale de a-și explora această memorie și de a o transforma într-un vehicul al sufletului către Dumnezeu. „Iată cât am cutreierat prin memoria mea în căutarea ta, Doamne”, se confesează el, „și nu te-am găsit în afara ei! Și, din clipa în care te-am cunoscut, nu am găsit nimic din tine care să nu fie o reamintire […]. De aceea, din clipa când te-am cunoscut rămâi în memoria mea și acolo te găsesc când îmi amintesc de tine și când mă desfăt întru tine. Acestea sunt sfintele mele desfătări, pe care mi le-ai dăruit în îndurarea ta, privind cu îngăduință la sărăcia mea” . Pentru Radu Vancu, „sfintele desfătări” sunt dragostea & frumusețea & arta. Și pentru a-l face pe cititor să simtă cât este de nemărginit acest paradis, scriitorul transformă fiecare cuvânt într-un link ce trimite tot în alt loc al bibliotecii hipertextuale.
Articol realizat de Cezar Boghici pentru Revista Literară Libris Nr. 30 (4) Decembrie 2025.
